Depois de “Nós” e “Corra!”, “Não! Não Olhe!” é o novo título de Jordan Peele que, em cartaz, tem tirado o sono da plateia. A trama é uma mistura de terror com ficção científica e está fazendo o público sair dos cinemas perturbado e encantado com as surpresas que a história reserva.
No elenco, Keke Palmer (“As Golpistas”), Daniel Kaluuya (“Judas e o Messias Negro”) e Steven Yeun (“The Walking Dead”) como protagonistas do terror, o filme recebeu 83% de aprovação da crítica no Rotten Tomatoes e nota 77 no Metacritic.
Ao criticar a espetacularização da indústria do entretenimento na história, o cineasta conquistou os especialistas e também caiu no gosto do público, recebendo uma chuva de elogios nas redes sociais de quem já foi conferir o filme nas telonas.
O longa gira em torno de moradores de uma pequena cidade rural no interior da Califórnia que são surpreendidos por uma escuridão de forma repentina. Uma nuvem “festiva”, com “cauda” de bandeirinhas, assusta a população até descobrirem que o local se tornou palco de um grande evento extraterrestre com a chegada de um OVNI.
Além de dirigir, Jordan Peele também é responsável pelo roteiro de “Não! Não Olhe”. O filme já está em cartaz nas salas do Moviecom do Maxi Shopping.
A história
Ao combinar terror e ficção científica, não é que não tenha importância. A trama acontece em um rancho de criação de cavalos para produções de cinema e TV no interior da Califórnia, onde, certa noite, uma estranha aparição no céu provoca fascínio nas pessoas. Mas essa sequência de acontecimentos não parece ser a preocupação central do projeto, o que nunca se torna um problema neste caso. Existe um enredo, mas ele se mostra, mais do que nunca, uma justificativa para que o diretor elabore seu comentário.
Antes da estreia do filme, várias apostavam que o roteiro era uma entrada de Peele no subgênero de invasão alienígena. E as previsões estavam corretas. Os próprios trailers não fazem questão de esconder isso, e o filme revela a que veio. Os próprios protagonistas, OJ (Daniel Kalluya, reprisando sua parceria com Peele) e Em Haywood (Keke Palmer, em uma ótima performance que ainda destacarei), têm consciência e agência face à ameaça. O diretor também sabe bem o quão explorado já foi o subgênero e as concessões que o espectador precisa fazer para dar crédito a este tipo de enredo.
Ser original e crível neste terreno é tarefa difícil e Jordan Peele é categórico. Não há uma concepção revolucionária de como seria uma invasão extraterrestre. O que é apresentado não procura ser factível, se é que isto seria possível. Estando no subgênero da fabulação absoluta, o diretor assume que, no final das contas, tudo aquilo não faz sentido. Não por acaso, o personagem do diretor de fotografia (Michael Wincott, em um personagem tão enigmático quanto o filme) que se junta aos protagonistas fala explicitamente sobre como tudo aquilo “é tão ridículo”. Sua fala se refere a um plano dos protagonistas, mas também (metalinguisticamente) reflete o caráter excêntrico e por vezes histriônico que advém da mistura entre terror e ficção científica.
Tudo isso fica claro sobretudo em um dos momentos mais assustadores do filme, construído de forma magistral através do movimento de câmera fluido e lento. Em uma alusão aos filmes de aliens dos anos 1950, o roteiro brinca com convenções da criação do horror e com a construção imagética dos monstros. Mais uma vez, acenando para o fato de que o filme está a par de que tudo aquilo já foi feito antes, de muitas formas. Voltamos então a uma das tantas chaves possíveis para interpretação do que Jordan Peele quer comunicar: o monstro, na verdade, é Hollywood, ou a indústria do entretenimento, gerados e abastecidos pela sociedade.
A começar pela própria conformação da ameaça, o longa trabalha a questão do cinema e sua relação com o olhar. Em termos metafóricos, pode-se pensar no cinema hollywoodiano, que sempre olhou para negros, mulheres, latinos e outros grupos subrepresentados, os quais foram, no entanto, sistematicamente impedidos de construir olhares sobre si e sobre o mundo até muito recentemente.
É neste sentido que o filme apresenta vários tipos de olhares tipicamente hegemônicos dentro da cultura norte-americana, extrapolando o próprio cinema: temos o retrato do asiático no programa de TV, a representação das pessoas pretas, o olhar midiático sobre os acontecimentos, o que recai sobre os animais (aqui flagrantemente como símbolos), e outros. Daí é possível destacar vários caminhos.
A esta altura, talvez umas das marcas autorais mais distintas que se pode associar a Jordan Peele é o uso que ele faz de animais para construir suas metáforas. Em todos os seus filmes existe uma associação entre estes seres e os humanos. Em “Corra!”, um cervo é equiparado ao protagonista. Já em “Nós”, coelhos representam os duplos que emergem do submundo. Em “Não! Não Olhe!”, cavalos e um chimpanzé dividem este papel de signo atrelado a grupos de personagens.
Talvez tenhamos aí um comentário sobre os traumas que podem advir da impossibilidade de olhar cinematograficamente para si mesmo. No caso dos cavalos, um deles fica atônito quando se vê na bola prateada no set de filmagem. Mais interessante, porém, é a subtrama do chimpanzé Gordy. O que acontece no palco da sitcom nada mais é do que o sintoma de uma criatura cansada de ser apenas vista e utilizada pela mídia. No final das contas, o animal é nivelado ao Jupe criança (dois objetos de olhar, e não-agentes de suas representações, distinguidos visualmente em meio à branquitude que protagoniza o seriado).
Aliás, é justamente a cena apoteótica protagonizada por Gordy que fornece ao público outro ponto alto do filme, desta vez em questão do uso de som. Sem revelar muito, digamos que o diretor nos mostra que ruídos podem ser mais viscerais do que imagens explícitas. Isso, em um filme que transita em torno do olhar, é digno de nota. Jordan Peele está nos chamando a atenção para o fato de que o cinema deliberadamente escolhe o que nos mostrar e o que esconder, e que inúmeras vezes o que não é mostrado em frente à câmera segue latente. Mas também é justamente no quesito “som” que fica mais evidente o que considero o único defeito do filme: o uso clichê de sustos falsos e/ou jumpscares, sempre precedidos por um aumento repentino da trilha sonora. Espectadores identificarão, mas basta dizer que em pelo menos dois momentos o longa usa desses expedientes para dar sustos gratuitos no público, na contramão da ótima construção de suspense e dos instantes de tensão real que a direção consegue estabelecer.
Mas, retornando à discussão sobre o olhar, o filme tematiza também a presença negra no cinema americano. Em uma recuperação histórica à la Spike Lee em seu Infiltrado na Klan (BlacKkKlansman, 2018), Peele resgata uma das primeiras séries de imagens a trazer a noção de movimento, ainda no fim do século XIX. Os protagonistas do filme se dizem tataranetos do homem negro que cavalga no registro, mas o cinema americano se encarregou de tornar efêmera aquela experiência pioneira de protagonismo negro na película. Corrigindo um erro histórico, o filme coloca Daniel Kaluuya em um enquadramento que faz referência direta ao jóquei da primeira filmagem, fechando tanto um arco familiar manifesto no filme quanto um ciclo simbólico do próprio cinema, que aqui volta à suas origens como forma de se reencontrar e reinventar a si mesmo, desta vez de forma justa.
A propósito, Kaluuya está muito bem. Sua atuação contida em sintonia com o estado desorientado no qual OJ se encontra após o acontecimento que dá início à história. O ator, mesmo com o rosto estático, tem muita expressividade no olhar, transitando de forma sutil entre o medo e dúvida que se alternam na mente do personagem. Mas quem rouba a cena no filme é Keke Palmer, como a extrovertida Em. Expansiva na medida, a atriz exibe um trabalho corporal muito interessante, com movimentos que transmitem o ímpeto da personagem de querer construir uma carreira no show business, além de funcionar em oposição à interpretação de Kaluuya. Ambos ainda têm em cena, vale destacar, uma química muito forte, e realmente passam a impressão de serem irmãos.
É dessa interação e da presença do coadjuvante Angel (Brandon Perea, se divertindo no papel) que vêm os momentos cômicos que não poderiam faltar em um filme de Jordan Peele, vindo da comédia. O humor está mais dosado nesse filme e, assim como em Nós, aparece em momentos pontuais e mais integrados à ação, sobretudo em função dos personagens autoconscientes, que por vezes fazem exatamente o que qualquer pessoa racional (e cínica) faria se colocada naquela situação. Estes momentos mais leves são muito bem intercalados na montagem com outros, genuinamente assustadores ou nos quais o espectador não tem ideia de para onde a narrativa está indo, mantendo uma atmosfera de estranheza.
Por exemplo, por que os personagens insistem tanto em tomar certa atitude em relação à ameaça ao invés do que esperávamos? Por que uma pessoa inesperada prefere colocar a vida em risco para conseguir algo específico do monstro? E, mais importante, por que o personagem principal se recusa terminantemente a tomar a decisão mais óbvia? Essas são perguntas que emergem nos momentos em que o roteiro foge do previsto, e reforçam a noção de que o filme se estrutura não em torno da dimensão prática dos acontecimentos, mas usa aquele microcosmo para falar sobre o audiovisual americano e sua necessidade de marcar território. Assim, ter o controle do olhar é combater a ameaça, e permanecer presente é, metaforicamente, a chance de tentar agir sobre as imagens produzidas.
Imagens estas que são muito bem usadas por Jordan Peele. O filme trabalha em diversos momentos com códigos de vários gêneros cinematográficos. Possíveis referências a Os Pássaros (The Birds, 1963), de Alfred Hitchcock, e A Ameaça que Veio do Espaço (It Came from Outer Space, 1953) de Jack Arnold, entre outros.
Mas, fugindo à obviedade, o longa recupera também muitos elementos do western, gênero tipicamente americano, mítico e branco. Desde as referências temáticas mais óbvias, como o parque de diversões de Jupe (como não gostar de Steven Yeun? e o pôster do faroeste protagonizado e dirigido por Sidney Poitier em 1972, às alusões visuais mais específicas, tal qual o plano em que personagens aparecem enquadrados entre os batentes de uma porta de modo muito similar ao início e ao fim de Rastros de Ódio (The Searchers, 1956), de John Ford.
Fonte: Cinematório
